Faut-il filmer en LOG quand on débute ? La réponse d'un réalisateur
Sur MASK, mon court-métrage sélectionné à Screamfest, j'ai mélangé une RED KOMODO et un iPhone. Deux capteurs que tout oppose, dans le même film. Personne, jamais, ne m'a demandé en quel profil colorimétrique j'avais tourné. Ce qu'on m'a demandé, c'est comment j'avais construit la tension de la scène d'ouverture.
Je commence par là parce que c'est le contexte qui manque à la quasi-totalité des articles sur le LOG. On vous vend le LOG comme la frontière entre l'amateur et le professionnel. C'est faux. Le LOG est un outil, il a un coût, et ce coût n'est pas rentable pour tout le monde au même moment.
Je vais donc répondre honnêtement à la question, puis — si la réponse est oui pour vous — vous donner le workflow d'étalonnage complet que j'utilise sur du S-Log 3, plan par plan, avec les outils intégrés de Premiere Pro et sans acheter la moindre LUT.
Le LOG, concrètement, c'est quoi ?
Le LOG est un profil colorimétrique plat, qu'on appelle aussi format brut ou flat. Votre caméra enregistre l'image sans lui appliquer de contraste ni de saturation, ce qui donne un rendu délavé, gris, sans aucun punch à l'écran.
C'est volontaire. Avec un profil colorimétrique standard, la caméra prend les décisions à votre place : elle écrase les noirs, fait ressortir les couleurs, applique un contraste. Le résultat est immédiatement regardable — mais l'information supprimée l'est définitivement. En LOG, la caméra conserve tout, et vous décidez ensuite.
Le bénéfice technique s'appelle la latitude. Vous avez une marge de manœuvre énorme à l'étalonnage pour étendre la plage dynamique, récupérer un ciel brûlé, rattraper une ombre bouchée. C'est ce qui permet de conserver toute la dynamique du capteur au lieu d'en jeter la moitié au tournage.
Chaque fabricant a son appellation : S-Log chez Sony, C-Log chez Canon, V-Log chez Panasonic, N-Log chez Nikon, Film chez Blackmagic. La logique est identique, seule la courbe change.
Confusion très fréquente. Le LOG est un profil appliqué à une image compressée : c'est un fichier vidéo classique, simplement enregistré à plat.
Le RAW conserve les données brutes du capteur, sans dématriçage. Les fichiers sont infiniment plus lourds et demandent une machine adaptée.
Le LOG est donc un compromis : beaucoup de latitude, des fichiers gérables.
La vraie question : ce que le LOG vous coûte
Tout le monde vous parle de ce que le LOG apporte. Presque personne ne vous parle de ce qu'il exige. Et c'est pourtant là que se joue la décision.
Il vous oblige à étalonner, systématiquement
Un rush LOG n'est pas diffusable. Jamais. Pas une seule image. Si vous filmez un mariage de huit heures en LOG, ce sont huit heures de rushes à convertir et à étalonner avant de pouvoir montrer quoi que ce soit au client. Si vous livrez un corporate dans l'urgence, vous ne pouvez pas sauter cette étape.
Avec un profil standard bien réglé, vous pouvez monter et livrer sans toucher à la couleur. C'est une liberté considérable quand les délais sont serrés.
Il exige un tournage rigoureux
C'est le point que les débutants sous-estiment le plus. Le LOG ne pardonne pas l'exposition approximative — il l'amplifie. Sous-exposez du LOG et vous ferez remonter du bruit numérique dans les ombres dès que vous étalonnerez. Surexposez et vous brûlerez des zones irrécupérables.
Le contrôle visuel est également compliqué : votre écran de caméra affiche une image plate, donc vous ne voyez pas ce que sera le résultat final. Il faut travailler à l'histogramme, aux zébras ou avec une LUT de contrôle affichée sur le moniteur.
Il alourdit toute la chaîne
Les fichiers LOG se travaillent souvent dans des débits élevés, et l'étalonnage demande de la puissance de calcul. Sur une machine juste, vous passerez plus de temps à attendre les rendus qu'à monter.
Ma réponse : non, pas tout de suite
Si vous débutez, ma recommandation est claire : ne filmez pas en LOG. Pas parce que c'est trop compliqué pour vous, mais parce que ce n'est pas là que vos vidéos progresseront le plus vite.
Un plan mal cadré reste mal cadré en LOG. Une interview mal éclairée reste mal éclairée en LOG. Un son sale reste sale. Le LOG n'améliore aucun de ces points, et il vous prendra le temps que vous devriez consacrer à les corriger.
Voici les quatre conditions que je pose avant de conseiller le passage au LOG.
| Condition | Pourquoi elle est indispensable |
|---|---|
| Vous maîtrisez l'exposition manuelle | Le LOG amplifie les erreurs d'exposition au lieu de les masquer |
| Vous savez faire un étalonnage primaire | Uniformiser les plans entre eux avant tout look créatif |
| Vous avez un écran correctement calibré | Étalonner sur un écran non calibré revient à travailler à l'aveugle |
| Votre machine encaisse l'étalonnage | Sinon vous passerez votre temps à attendre les rendus |
Tant que ces quatre points ne sont pas acquis, un profil standard légèrement adouci — contraste et saturation baissés de quelques crans dans les réglages de votre caméra — vous donnera 80 % du bénéfice pour 10 % de la contrainte. Vous conservez un peu de latitude, votre image reste immédiatement regardable, et vous gardez la possibilité de livrer sans étalonner.
Filmer en LOG puis poser une LUT créative sur toute la séquence en croyant que le travail est fait.
C'est l'erreur la plus répandue, et le résultat ne sera jamais professionnel — quel que soit le prix de la LUT. Une LUT ne travaille pas à votre place : elle applique la même transformation à tous vos plans, alors que chaque plan a ses propres problèmes.
Si vous n'avez pas l'intention d'étalonner plan par plan, ne filmez pas en LOG. Vous ajoutez une contrainte sans récupérer le bénéfice.
Quand le LOG devient vraiment rentable
Il y a des situations où le LOG cesse d'être un caprice esthétique et devient la solution technique. Les voici.
Les scènes à fort contraste : un sujet en intérieur devant une fenêtre lumineuse, un contre-jour, une scène de nuit avec des sources vives. C'est le cas d'usage roi du LOG — la latitude vous permet de garder du détail dans le ciel et dans les ombres simultanément.
Le multi-caméra : quand vous mélangez deux boîtiers différents, partir de fichiers plats facilite énormément l'uniformisation des teintes de peau et de la colorimétrie générale.
La fiction et le clip : dès que le look fait partie du propos artistique et que vous avez le temps de le construire.
Les livrables à forte valeur : un film institutionnel qui sera diffusé pendant trois ans justifie largement les heures d'étalonnage supplémentaires.
À l'inverse, pour du contenu YouTube hebdomadaire, de l'événementiel en volume ou des vidéos livrées sous 48 heures, le calcul est rarement favorable.
Étalonner du LOG sur Premiere Pro : mon workflow complet
Vous avez décidé de franchir le pas ? Voici exactement comment je procède, sur un plan tourné au Sony A7S III en S-Log 3. La méthode est transposable à n'importe quel profil LOG — seule la LUT de conversion change.
Préparez d'abord votre espace de travail : basculez sur l'espace Couleur et affichez les scopes sur la gauche. Vous allez travailler en regardant les courbes autant que l'image.
Étape 1 — La LUT de conversion Rec. 709
C'est la seule LUT indispensable, et elle est gratuite. Son rôle n'est pas esthétique : elle transpose l'espace colorimétrique du LOG vers le Rec. 709, l'espace standard de diffusion. Sans elle, votre image restera plate quoi que vous fassiez.
Pour la trouver, tapez simplement le nom de votre profil suivi de « Rec 709 LUT » — par exemple S-Log 3 Rec 709 LUT. Vous tomberez sur le site du constructeur, qui les fournit généralement gratuitement. Téléchargez le fichier au format .cube.
Dans Premiere Pro, ajoutez deux effets Couleur Lumetri sur votre plan. Renommez le premier « primaire » et le second « Rec. 709 ». Dans la couche Rec. 709, importez votre LUT de conversion.
Les couleurs commencent à ressortir. Attention au piège : l'image peut sembler déjà étalonnée. Elle ne l'est pas — elle est simplement convertie. Le travail commence maintenant.
Étape 2 — Les primaires
On revient sur la couche « primaire » pour étendre la plage dynamique. C'est ici que se joue l'essentiel du rendu.
Rehaussez légèrement les tons clairs pour étendre la dynamique vers le haut.
Travaillez les tons foncés pour donner de la profondeur.
Retouchez les noirs sans les coller : laissez volontairement du détail dans les zones sombres. C'est ce qui distingue une image profonde d'une image bouchée.
Baissez un peu les blancs : c'est ce qui donne le rendu cinématographique, plus doux, moins clinique.
Passez ensuite dans la section Créatif et montez la vibrance, pas la saturation. Sur Premiere Pro, le curseur de saturation est très agressif et dénature vite les teintes de peau. La vibrance agit de manière plus sélective sur les couleurs les moins saturées.
Vérifiez enfin votre dominante sur les scopes. Si l'image tire vers le rouge, revenez en correction de base et diminuez très légèrement la température. Très légèrement : sur l'étalonnage, les corrections brutales se voient toujours.
Étape 3 — Les teintes de peau
C'est l'étape qui fait la différence entre un étalonnage correct et un étalonnage professionnel. Ajoutez un troisième effet Couleur Lumetri, renommez-le « skin tones ».
Utilisez la TSL secondaire : prenez la pipette et prélevez la teinte de peau du sujet.
Activez l'affichage couleur grise pour visualiser précisément votre sélection, et affinez les trois paramètres jusqu'à isoler la peau au mieux.
Si d'autres éléments de l'image partagent la même teinte — un mur ocre, un bâtiment beige —, ajoutez un masque elliptique sur le sujet dans Options d'effet, puis lancez un tracking vers l'avant et vers l'arrière pour qu'il suive le mouvement.
Ajoutez de la réduction de bruit et un peu de flou sur la sélection : les réglages deviennent diffus et la retouche cesse de se voir.
Travaillez la peau dans les tons moyens, en suivant la ligne des teintes de peau du vectorscope. C'est le repère objectif : si vous restez sur cette ligne, vos peaux seront justes.
Terminez par un peu de netteté pour détacher le visage de l'arrière-plan.
Étape 4 — L'arrière-plan
Quatrième couche Couleur Lumetri, que je nomme « BG ». Elle sert à traiter séparément ce qui n'est pas le sujet.
Pour la végétation, passez par les courbes de saturation de teinte : sélectionnez le vert et faites-le saturer légèrement. Pour le ciel, reprenez la TSL secondaire comme pour la peau — pipette, affichage en niveaux de gris, affinage de la sélection, puis réduction de bruit et léger flou — et poussez la température vers les bleus.
Quand vous saturez une couleur, elle peut dépasser la limite de diffusion télévisée visible sur le vectorscope.
C'est un réflexe que j'ai pris en travaillant pour la télévision, et il reste pertinent sur le web : une couleur hors limite se comporte de manière imprévisible selon les écrans et les plateformes.
Gardez un œil sur les scopes en permanence. C'est la seule mesure objective dont vous disposez.
Étape 5 — Le look final
Pour la touche créative, je ne pose pas de LUT : je crée un calque d'effets au-dessus du plan (clic droit dans le chutier > Nouvel élément > Calque d'effets) et j'y travaille les courbes RVB.
Ma recette pour un rendu teal and orange, le look cinéma par excellence : je monte le bleu dans les hautes lumières et je baisse le rouge au même endroit, tout en le remontant dans les tons moyens pour que la peau conserve sa chaleur. L'arrière-plan devient froid, le premier plan reste chaud. Je termine par une légère courbe en S sur la luminance pour ajouter du contraste.
Très léger, sur chaque réglage. L'étalonnage réussi est celui qu'on ne remarque pas.
Le récapitulatif
| Couche | Rôle | Outil principal |
|---|---|---|
| Rec. 709 | Convertir le LOG vers l'espace de diffusion | LUT de conversion .cube |
| Primaire | Étendre la plage dynamique | Tons clairs, foncés, noirs, blancs, vibrance |
| Skintones | Justesse des teintes de peau | TSL secondaire + masque suivi |
| BG | Traiter le décor séparément | Courbes de saturation de teinte + TSL secondaire |
| Calque d'effets | Look créatif | Courbes RVB + courbe en S |
Les deux erreurs d'étalonnage qui reviennent le plus
1. Négliger l'étalonnage primaire
L'étalonnage se déroule en deux temps, et le premier est presque toujours sauté. Avant tout look créatif, vous devez uniformiser tous vos plans les uns avec les autres.
Sur un tournage à deux caméras avec deux optiques différentes, vous aurez des écarts importants de teintes de peau et de colorimétrie. Corrigez d'abord la balance des blancs, plan par plan. Équilibrez ensuite les niveaux de luminosité sur l'ensemble du montage. Servez-vous d'un moniteur de référence pour comparer deux plans côte à côte, et de l'histogramme pour objectiver ce que vous voyez.
C'est cette cohérence globale qui fait qu'un montage paraît professionnel. Le look créatif ne vient qu'après, et il ne représente qu'une petite partie du travail.
2. Confondre les deux familles de LUT
Il existe deux catégories de LUT, et elles n'ont rien à voir.
Les LUT de conversion transposent un espace colorimétrique vers un autre — du S-Log 3 vers le Rec. 709, par exemple. Elles sont techniques, fournies par le constructeur, et indispensables.
Les LUT créatives appliquent un look. Elles sont facultatives, souvent payantes, et ne remplacent jamais un étalonnage.
Vous n'êtes absolument pas obligé d'acheter des LUT pour obtenir un rendu professionnel. Les outils intégrés de Couleur Lumetri suffisent largement — tout le workflow décrit plus haut ne fait appel qu'à eux, plus une LUT de conversion gratuite.
L'étalonnage numérique, la gestion des espaces colorimétriques et les workflows LOG sont traités en profondeur dans la formation de l'École des Vidéastes, sur Premiere Pro comme sur DaVinci Resolve.
Plus de 3 000 élèves formés. Organisme certifié Qualiopi. Éligible CPF.
Questions fréquentes
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Non, il améliore la latitude de retouche. La définition, le piqué et le niveau de bruit dépendent du capteur et de l'optique, pas du profil. Le LOG vous donne plus de marge de manœuvre à l'étalonnage — c'est précieux, mais ce n'est pas la même chose qu'une meilleure image.
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C'est le comportement normal et attendu. Un rush LOG est volontairement plat pour conserver un maximum d'information. Il devient regardable après application de la LUT de conversion vers le Rec. 709, puis étalonnage.
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Cherchez le nom exact de votre profil suivi de « Rec 709 LUT » — par exemple « C-Log 3 Rec 709 LUT ». Le site du constructeur apparaît généralement en premier résultat et fournit le fichier .cube gratuitement. Vérifiez bien la version du profil : une LUT S-Log 2 appliquée à du S-Log 3 donnera un résultat faux.
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Les outils de Couleur Lumetri de Premiere Pro suffisent largement pour du contenu YouTube et corporate — tout le workflow de cet article s'y fait. DaVinci Resolve reste la référence sur les projets exigeants, grâce à ses nœuds qui permettent des structures d'étalonnage beaucoup plus complexes. Personnellement, je monte sur Premiere Pro et j'étalonne sur DaVinci pour mes vidéos les plus travaillées.
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Oui, mais uniquement avec un étalonnage primaire sérieux. Convertissez les plans LOG en Rec. 709, puis uniformisez l'ensemble avec les plans standard : balance des blancs d'abord, niveaux de luminosité ensuite. C'est exactement ce que j'ai fait sur MASK entre la RED KOMODO et l'iPhone.
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Ne vous fiez pas à l'écran de la caméra, qui affiche l'image plate. Travaillez à l'histogramme et aux zébras, et si votre boîtier le permet, affichez une LUT de contrôle sur le moniteur pour visualiser approximativement le rendu final. En cas de doute, exposez très légèrement à droite : remonter du bruit dans les ombres est bien plus difficile que de récupérer des hautes lumières.
Par où commencer concrètement
Si vous hésitez encore, faites ce test avant de basculer toute votre production : filmez une même scène deux fois, une fois en profil standard adouci, une fois en LOG. Montez les deux, étalonnez la version LOG en suivant le workflow ci-dessus, et comparez — non pas les images, mais le temps que chacune vous a pris.
Ce test vous donnera une réponse personnelle, adaptée à votre matériel, votre machine et votre type de production. C'est infiniment plus utile que n'importe quel avis d'expert, y compris le mien.
Et gardez en tête ce que le LOG ne résoudra jamais. Sur MASK, ce n'est pas le profil colorimétrique qui a porté le film jusqu'à Screamfest — c'est l'écriture, le cadre et le rythme. Le LOG est un outil de finition. Il sublime une image bien tournée ; il ne sauve pas une image ratée.
Kévin Mendiboure est réalisateur et monteur vidéo professionnel, fondateur de l’École des Vidéastes et de la chaîne YouTube TUTO PREMIERE (+115 000 abonnés).
Réalisateur depuis plus de 10 ans et formateur depuis 2019, il accompagne créateurs, freelances et monteurs en reconversion à travers des formations certifiantes en montage vidéo sur Premiere Pro, After Effects et DaVinci Resolve.